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Céline Saturnino, Filiation conflictuelle, communauté et identité dans le cinéma de Gus Van Sant

Filiation conflictuelle, communauté et identité dans le cinéma de Gus Van Sant

 

Céline SATURNINO

Le cinéma de Gus Van Sant est peuplé de personnages adolescents ou jeunes adultes marginaux, tous en proie à une crise identitaire, et systématiquement cette problématique recouvre celle liée à la famille. Qu’il s’agisse de Mike dans My Own Private Idaho (1991) qui parcourt l’Amérique et l’Europe pour retrouver sa mère dont le souvenir le hante ou des jeunes lycéens d’Elephant (2003) qui semblent vivre en autarcie complète, il s’agit toujours pour Van Sant de penser le rapport entre l’individu et la famille, relativement à son rôle en général et à son dysfonctionnement et/ou son absence en particulier. Il s’agira alors d’observer quelle réflexion propose le cinéaste sur la famille et les conflits dont elle est potentiellement porteuse, et ce d’autant que son discours évolue de manière notable tout au long de sa carrière, manifestant une évolution et une prise de position de plus en plus politisée. A partir d’une approche esthétique et thématique, deux axes seront alors privilégiés, le premier portant sur l’absence de famille et sur l’idée de communauté en tant que famille de substitution, le second sur la déresponsabilisation parentale.

Le premier aspect concerne principalement les premiers films de Gus Van Sant, sa « trilogie de Portland », composée de Mala Noche, Drugstore Cowboy et My Own Private Idaho. Ce dernier film, l’un des plus aboutis du cinéaste, sera notre terrain d’observation privilégié puisque tout y est informé par la douleur liée à l’absence de parents et aux troubles identitaires engendrés par des origines incertaines. Les premières images du film sont en ce sens significatives : présentant, en des plans larges creusés par la profondeur de champ, un jeune homme perdu sur une route déserte et assailli par les souvenirs confus de sa mère, le prologue met en corrélation désorientation spatiale et égarement identitaire tandis que le montage, en intégrant de manière syncopée des images mnésiques liées à la famille, pose la filiation comme origine des troubles.

C’est également dans ce film que Van Sant intègre profondément l’idée qu’une communauté marginale peut palier, au moins en partie, à l’absence de structure familiale et en assurer les fonctions traditionnelles. Nous observerons comment le cinéaste opère cette conversion, notamment à travers la figure du père de substitution (récurrent dans tous ses films) ou le motif du foyer de fortune remplaçant une maison familiale inatteignable. Nous nous interrogerons par ailleurs sur la portée de cette conversion puisque la communauté s’avère être composée de prostitués homosexuels, Van Sant se liant alors au New Queer Cinema, mouvement cinématographique revendiquant une homosexualité libre.

Lorsque Van Sant réalise sa « trilogie de la mort » durant les années 2000 (avec Gerry, Elephant et Last Days), son discours sur la famille se fait plus spécifique, peut-être plus sombre, et se charge d’une forte dimension politique. Si demeure l’idée d’une communauté de substitution, cette dernière se révèle défaillante, inapte à fournir un modèle harmonieux et stable, comme dans Last Days où le groupe qui tourne autour du personnage principal semble l’accabler plus que lui porter secours. Mais c’est surtout avec Elephant, fiction inspirée du massacre de Colombine, que Van Sant établit un constat pessimiste et critique, lorsqu’il pose comme une des causes possibles au mal-être adolescent, voire à la folie destructrice, l’absence des parents. Si l’ensemble du film est entièrement focalisé sur des lycéens, les rares scènes où interviennent des figures parentales se déroulent sur le mode du conflit et de la rupture. Dès l’ouverture du film, Van Sant met en évidence l’incapacité d’un père à communiquer avec son fils par un travail précis du hors-champ et du surcadrage qui oppose deux espaces irréconciliables, chacun dévolu à un personnage. La suite du film entérine la fracture entre enfants et parents, puisque ces derniers seront systématiquement exclus du champ de la représentation, comme incapables de prendre part au monde adolescent.

En observant ainsi comment Gus Van Sant intègre et met en scène le motif de la famille au cours de sa carrière, nous verrons de quelle manière le cinéaste propose une réflexion générale sur l’individu et la filiation pour ensuite aller vers un discours ancré dans des préoccupations contemporaines, porteur d’un regard éminemment critique sur la société américaine.

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