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Ghislain Benhessa, Déconstruction théorique et politique de la famille dans le cinéma de genre

Déconstruction théorique et politique de la famille

dans le cinéma de genre

Ghislain BENHESSA

Il s’agira d’évoquer le traitement de la famille au travers de différentes figures représentatives du cinéma de genre contemporain. Toutefois, avant d’entamer notre analyse, il convient de définir ce que nous appelons cinéma de genre et quelles en sont les spécificités.

Le cinéma de genre, par sa forte structuration, par les archétypes qui le composent, propose des narrations fortement codifiées. C’est précisément la prégnance de ces codes qui permettent au genre d’être populaire : retrouver des personnages connus et des histoires codifiées permet d’obtenir immédiatement l’adhésion du public. Le public retrouve des structures classiques, lesquelles lui permettent, justement, d’adhérer au genre. L’intérêt du film de genre est « qu’au fond, on vient voir ce qu’on connaît déjà »[1]. Le genre permet au spectateur d’évoluer dans un monde peuplé de figures classiques, d’archétypes, dont la valeur ne repose pas sur leur découverte, mais sur leur reconnaissance.

Cependant, pour échapper à la lourdeur des conventions, certains metteurs en scène transcendent le genre qu’ils abordent, troublent le spectateur par-delà les conventions. Certains cinéastes de grande envergure ont construit leur carrière au sein du cinéma de genre. Samuel Fuller, dont l’œuvre a été largement rééditée ces derniers temps, en est l’un des meilleurs exemples[2].

Nous proposons de questionner la place accordée à la famille au sein du cinéma de genre. En effet, parce que le cinéma de genre est souvent le domaine de cinéastes radicaux[3], qui s’attaquent à certaines valeurs établies, la famille fait l’objet de critiques radicales, directes ou indirectes.

La famille, en tant que structure rassurante pour les membres qui la composent, a été largement critiquée par des réalisateurs aussi divers que David Lynch, depuis Eraserhead[4] jusqu’à Twin Peaks[5], George A. Romero, depuis sa saga des morts-vivants jusqu’à Martin[6], ou plus récemment Rob Zombie, réalisateur du controversé The Devil’s Rejects[7].

David Cronenberg, ou la déconstruction théorique et cérébrale de la famille en tant que corps social

David Cronenberg, nous allons le voir, propose une déconstruction théorique de la famille, principalement dans A History of Violence[8] mais aussi dans Les promesses de l’ombre[9]. Si ces deux œuvres (surtout la seconde) s’inscrivent dans le genre du film noir, elles transcendent le genre qu’elles investissent. A History of Violence dépasse ainsi le cadre du film de gangsters pour évoquer le destin d’une famille américaine de façon à la fois archétypale et théorique.

Si ce n’est pas la première fois que Cronenberg s’intéresse à la famille, ce qu’il avait déjà fait dans Chromosome 3[10], dont le titre originel reflétait d’ailleurs bien mieux le sens profond du long-métrage[11], c’est la première fois en revanche que Cronenberg s’attaque, presque théoriquement, à la famille en tant que corps social.

Cronenberg questionne l’essence même de la famille par le biais de sa théorie du corps. Pour Cronenberg, qui a officié dans le cinéma d’horreur au début de sa carrière, et s’est longtemps intéressé au corps physique, le corps est tributaire de la relation qu’il entretient avec le parasite. Le corps, qu’il soit physique ou social, nous aurons l’occasion de le constater, est donc dépendant d’un élément contaminateur.

La famille va faire l’objet d’un traitement similaire.

Parce que, pour Cronenberg, « le premier acte de l’existence humaine, c’est le corps humain », parce que « la réalité c’est le corps »[12], il faut partir du corps pour penser l’identité. Et parce que « notre corps est très instable », « notre équilibre tient du miracle ». « Chaque cellule est fragile et complexe (…) si l’une d’entre elles est atteinte, cela peut avoir des répercussions sur notre organisme ». De ce fait, la stabilité de notre corps n’est qu’une « illusion à laquelle nous devons croire pour garder notre santé mentale »[13].

Cronenberg applique ce raisonnement au corps social, en l’occurrence à la famille. La structure familiale va faire l’objet d’une déconstruction théorique, cérébrale. Jusqu’à la racine, la famille est contaminée par la violence et par le mensonge. In fine Cronenberg propose une déconstruction de la famille jusqu’à n’en faire qu’une structure dont l’unité n’est plus qu’apparente. La famille se révèle construite sur un mensonge fondateur, orchestré par le père de famille lui-même ; la famille n’a en réalité aucune identité propre. « Toujours la contamination, toujours la métamorphose. Mais comme dans Spider, elle ne passe plus par l’intérieur de la chair »[14]. Au-delà de la contamination physique, c’est la contamination cérébrale et intellectuelle qui va lentement gangréner la cellule familiale.

Cette contamination met en cause l’identité même de la famille, qui n’est plus un foyer rassurant, mais le lieu même de la contamination.

La famille dans le genre du survival : une critique politique toujours d’actualité

Après cette déconstruction théorique de la famille du point du cinéaste canadien, nous proposons d’analyser plus généralement le traitement de la famille dans un certain cinéma de genre.

Le célèbre La Nuit des morts vivants[15] s’inscrit déjà dans cette perspective. Œuvre frondeuse et politique[16], le premier film de George A. Romero propose le portrait d’un père de famille d’une lâcheté épouvantable, loin des archétypes du héros américain longtemps véhiculés par le cinéma de genre américain.

Le genre qui va ici précisément nous intéresser est celui du survival. C’est précisément Massacre à la tronçonneuse[17] qui donne ses premières véritables lettres de noblesse au genre. Le film narre l’histoire d’une famille dégénérée qui s’attaque à une bande d’adolescents en pleine campagne. Le film, réalisé avec un budget dérisoire, obtient un score retentissant au box-office, et lance la mode du survival.

Au cours des années 70, le genre permet à différents cinéastes d’évoquer des familles toute aussi dégénérées, livrées à elles-mêmes, exclues du système social. Le genre met en en scène des familles dont la sauvagerie prend sa source dans l’exclusion, la misère, la marginalité. La famille n’est plus le repère des valeurs traditionnelles. Au contraire, la famille est le terrain d’une sauvagerie primitive, où la loi morale kantienne n’existe plus. Il faut d’ailleurs noter que ce type de récit met en jeu l’idée même d’état de nature, dans une perspective bien différente de celle envisagée par Rousseau dans son célèbre Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes[18]. L’état de nature dont il est question est un état de nature déviant, où des familles exclues, en parties façonnées par le monde social, tombent dans une sorte d’isolement primitif. Il s’agira précisément de discuter cette acception de l’état de nature dans lequel se trouvent ces familles américaines.

Au cours de la même décennie, de nombreux longs-métrages reprennent la même trame. On peut citer Delivrance[19], de John Boorman, dans lequel des amis partis pour un week-end en canoë se trouvent confrontés à une famille de fous dangereux en pleine montagne.

On peut également citer La colline a des yeux[20], de Wes Craven, dans lequel une famille de touristes issus d’une grande ville est attaquée par une autre famille, en plein cœur d’un désert rocailleux.

Il s’agira également de voir de quelle manière le genre du survival est aujourd’hui réutilisé par certains réalisateurs. L’objectif pour eux est de marquer les limites de la conception traditionnelle de la famille, selon laquelle cette dernière serait une barrière contre la violence. Ainsi, dans différentes œuvres sorties sur les écrans ces dernières années, la famille devient en fait le terrain initial de production de la violence.

Dans le cadre du cinéma anglais, c’est l’hypothèse suivie par Eden Lake[21], qui prend directement pour cible les limites de la politique d’éducation et d’intégration sociale menée par le gouvernement dirigé par Tony Blair. Les proies[22] s’inscrit dans une démarche comparable à celle du cinéaste anglais. Plus récemment, le cinéaste Pascal Laugier a repris cette idée dans son dernier film, The Secret[23].

Pour rester dans le cadre des cinéastes français, Frontière(s)[24], de Xavier Gens, reprend quant à lui la trame de la famille dégénérée de Massacre à la tronçonneuse mais l’inscrit dans le cadre de l’élection présidentielle française de 2002.

Pour dépasser ces dénonciations politiques, il conviendra de s’attarder sur The Devil’s Rejects. A la croisée des genres, entre l’hommage à Bonnie and Clyde[25], au western spaghetti, voire à l’œuvre de Sam Peckinpah[26], Devil’s Rejects propose le portrait d’une nouvelle famille dégénérée totalement nihiliste.

Cependant, par le biais de l’hommage qu’il rend au road movie, Easy Rider[27] en tête, Rob Zombie livre une vision ambiguë de la famille. Derrière la sauvagerie, le réalisateur met en scène un récit libertaire à la fois romantique et nihiliste, où le spectateur en vient à ressentir une certaine forme d’attachement à l’égard de cette famille épouvantablement violente. La famille n’est plus un foyer bienheureux et rassurant mais l’épicentre d’une liberté radicale, débarrassée de tout a priori moral.

Epousant le point de vue de la famille dégénérée, Rob Zombie réinvente le survival et, par là même, questionne fondamentalement la nature du lien familial au travers du cinéma de genre.

Filmographie indicative

La filmographie de David Cronenberg, principalement :

Shivers (1975)

Chromosome 3 (1979)

Scanners (1980)

Videodrome (1982)

The Fly (1986)

Dead Ringers (1988)

Spider (2002)

A History of Violence (2005)

Les Promesses de l’ombre (2007)

A Dangerous Method (2011)

Certaines œuvres de Rob Zombie :

La Maison des mille morts (2003)

The Devil’s rejects (2005)

Halloween (2007)

Haloween II (2009)

Certaines œuvres de David Lynch :

Eraserhead (1977)

Blue Velvet (1986)

Twin Peaks (1992)

Certaines œuvres de George A. Romero :

La Nuit des morts-vivants (1968)

Martin (1977)

Zombie (1978)

Le Jour des morts-vivants (1985)

Le Territoire des morts (2005)

Survival of the Dead (2010)

Divers :

Arthur Penn, Bonnie and Clyde (1967)

John Boorman, Delivrance (1972)

Wes Craven, La dernière maison sur la gauche (1972)

Tobe Hooper, Massacre à la tronçonneuse (1974)

Wes Craven, La colline a des yeux (1977)

Tobe Hooper, Le crocodile de la mort (1977)

Kinji Fukasaku, Battle Royale (2000)

Xavier Palud et David Moreau, Ils (2005)

Alexandre Aja, La colline a des yeux (2006)

Xavier Gens, Frontière(s) (2007)

Gonzalo Lopez-Gallego, Les proies (2007)

James Watkins, Eden Lake (2008)

Pascal Laugier, Martyrs (2008)

Eric Tessier, 5150 rue des Ormes (2009)

Patrik Syversen, Manhunt (2009)

Franck Richard, La Meute (2009)

Xavier Gens, The Divide (2011)

Pascal Laugier, The Secret (2012)


[1] Jean-Baptiste Thoret in Le giallo, autopsie d’un genre, in L’oiseau au plumage de cristal, Wild Side Video, Coll. Les maîtres du fantastique

[2] Le Port de la Drogue (1953), Les Bas-fonds new-yorkais (1961), Shock Corridor (1963), pour ne citer que ces quelques exemples. Le « plus anarchiste des cinéastes », selon Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, représente parfaitement le cinéma de genre.

[3] De nombreux réalisateurs se sont servis du genre pour contester l’ordre établi : Samuel Fuller, déjà cité auparavant, Sam Peckinpah, avec ses films tels que Les chiens de paille (1971) ou Qui veut la tête d’Alfredo Garcia (1974) ou encore George A. Romero, auteur de la célèbre saga des morts-vivants, fondamentalement politique

[4] David Lynch, Earserhead, 1977

[5] David Lynch, Twin Peaks, 1992

[6] George A. Romero, Martin, 1977

[7] Rob Zombie, The Devil’s Rejects, 2005

[8] David Cronenberg, A History of Violence, 2005

[9] David Cronenberg, Les promesses de l’ombre, 2007

[10] David Cronenberg, Chromosome 3, 1979

[11] Le titre originel est The Brood, qui signifie la portée.

[12] Michel Ciment, Hubert Niogret, Les Promesses de l’ombre, La réalité c’est le corps, in David Cronenberg, Scope, Coll. Positif, 2009, 107

[13] Michel Ciment, A propos de Faux-Semblants et avant, in David Cronenberg, Scope, Coll. Positif, 2009, 42

[14] Bertrand Bonello, David Cronenberg, de 1966 à 2007, Cahiers du Cinéma, janvier 2010, 43

[15] George A. Romero, La Nuit des morts-vivants, 1969

[16] A bien des égards, le premier film de Romero est déjà profondément politique. Il est d’ailleurs de notoriété commune aujourd’hui que toute la saga des morts-vivants réalisée par Romero est parcourue de questions politiques ancrées dans chaque époque abordée par les différents films. Ainsi, « reflets déformés des Américains qu’ils dévorent, les morts de Romero divisent les vivants autour des grandes lignes de faille qui traversent  la société à l’époque où chaque film a été réalisé » (Sylvestre Meininger, L’invasion des morts-vivants, in Manière de voir, Le Monde diplomatique, juin-juillet 2010, 28-29).

[17] Tobe Hooper, Massacre à la tronçonneuse, 1974

[18] Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, 1755

[19] John Boorman, Delivrance, 1972

[20] Wes Craven, La colline a des yeux, 1977

[21] James Watkins, Eden Lake, 2008

[22] Gonzalo Lopez-Gallego, Les proies, 2007

[23] Pascal Laugier, The Secret, 2012

[24] Xavier Gens, Frontière(s), 2008

[25] Arthur Penn, Bonnie and Clyde, 1967

[26] Notamment Guet-Apens (1972) et Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (1974).

[27] Dennis Hopper, Easy Rider, 1969


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